Kateřina Štenclová se i nadále zabývá barvou: její intenzitou, vibrací a materiálností. K vytvoření zvláště sytého barevného povrchu využívá suchých pigmentů a materiálnost barvy zůstává jednou z nejsilnějších stránek její tvorby. V předchozích dílech, která byla představena například na samostatné výstavě v galerii Nová síň v roce 1994, umělkyně podřídila formát barevným horizontálním a vertikálním pruhům. Poslední obrazy jsou opět založeny na principu seskládání několika částí, jež způsobuje "frázování" barvy podobně jako je tomu v hudbě. Nová jsou ovšem diagonální, zakřivená či vyklenutá místa setkání barev, která spíše implikují pohyb oproti více statickému frontálnímu charakteru monochromatického čtverce. Významným přínosem je propojení monumentality a lyričnosti, které se vzájemně umocňují.
    V některých postupech Kateřiny Štenclové můžeme najít příbuzné rysy s metodami Mary Heilmann, nicméně v jednotlivých dílech těchto autorek se projevují výrazné rozdíly dané odlišným historickým a kulturním kontextem. Čtyřicetiletý komunistický útlak modernismu znemožnil v českém umění jasná kanonická vymezení. Jsou to právě tyto hranice, na které se malíři jako Heilmann (nebo v poslední době také Monique Prieto) spoléhají jako na pozadí pro střídavě ironická nebo hravá gesta či projevy uznání. "Formalismus" Kateřiny Štenclové je bez Greenberga, Pollocka, Kellyho, Judda nebo Nolanda: stručně řečeno bez velkých otců.

Nejbližším příbuzným umělcem pocházejícím z Čech (na současné české výtvarné scéně by bylo těžké někoho najít) je František Kupka, pravděpodobně nejvýznamnější český umělec 20. století - alespoň podle mezinárodního měřítka - jehož vliv byl přerušen válkou a ideologickou represí. Proto ve srovnání s americkými umělci, kteří jsou často zaneprázdněni napadáním tradičních hodnot, je tvorba Kateřiny Štenclové, díky závažnosti přerušení kontinuity, spíše jejich obnovením.
    Ačkoli dílo Kateřiny Štenclové nezapadá úhledně do současné "mapy" českého umění, její role "disidenta" může být nakonec nejzajímavější. Přestože se odmítá přizpůsobit dominantní politice české umělecké scény, zůstává vážným soupeřem. "Soupeřem v boji za co?", mohl by se někdo ptát při téměř úplné absenci trhu s českým uměním, jak v České republice, tak v zahraničí a současném nedostatku financí na získávání přírůstků do veřejných sbírek. Přesto s nástupem institucí jako je Veletržní palác (i když je tato instituce stále ještě nejistou záležitostí) nyní alespoň existuje výstavní prostor, ke kterému umělci aspirují, jakýsi vrchol uměleckého žebříčku. Výstava Kateřiny Štenclové ve Veletržním paláci je významnou událostí jak pro české umění, tak pro samotnou umělkyni.

     
. . .

    
   
"Katerina Stenclova at the Czech Center"

duben 2002
strana 156
autor článku David Ebony

"Kateřina Štenclová
a Michael Škoda
v Českém centru v New Yorku"

Nedávná výstava byla výjimečnou příležitostí pro americké příznivce výtvarného umění seznámit se alespoň letmo s tvorbou dvou předních českých uznávaných post-minimalistú, a to Kateřiny Štenclové a Michaela Škody. Pro tyto umělce střední generace, kteří často vystavují v evropských zemích, se jedná o první výstavu v USA. Výstava zahrnuje několik menších a středné velkých děl z poslední doby a pouze naznačuje význam jejich tvorby. Přesto se v tomto skromném výstavním prostoru podařilo vytvořit neobvykle silný dojem.
Pro Škodu jsou typické dřevěné objekty velkých rozměrů a geometrické reliéfy, provedené v omezené barevné škále černých, bílých a šedých akrylů. Na výstavě v New Yorku představil dílo Triptych. Panelovou horizontální malbu, složenou ze tří částí, asi 60 cm dlouhou, doprovázenou skupinou dvanácti prací na papíře. Triptych tvoří silné černé vertikální a horizontální pruhy asi 3 cm široké, které přebíhají přes plochu bílé a světle šedé. Škoda využívá formálního tvarosloví, které je součástí reduktivistické tradice, sahající od Mondriana po LeWitta. Jeho kompozice přesně vystihuje dynamiku modemistické architektury.

Štenclová rovněž pracuje především s velkými plochami. V roce 1999 zaplnila rozměrné atrium Národní galerie v Praze ohromnými monochromními plátny jasných barev a různých tvarů, jednalo se o kompozice překvapivé podobných odstínů, ale s pevnými hranicemi. Intenzívní barvy a hustý povrch je výsledkem směsi barev, které autorka sama vytváří za pomoci většího množství suchého pigmentu. Kompozice překrývajících se panelu odkazují na fragmentové plochy v malbách prvního českého abstraktního malíře z počátku 20. století, Františka Kupky. Některé obrazy by se daly přirovnat také k dílům Ellswortha Kellyho.
Nejpozoruhodnější ze čtyř děl, které Štenclová představila v New Yorku, bylo seskupení čtyř monochromů nazvané Zelený cyklus. Plátna o rozměrech 72 x 60 cm umístěná ve vzdálenosti několika centimetrů v nepravidelné řadě mají barevný rozsah od temné po tvrkysové a světle žlutě zelenou. Jakoby nedotčený povrch každého obrazu je v centru narušen "malířským zásahem", jakým je například jemná nerovnost nebo nečekaný jediný tah štětce. Přestože na rozdíl od Škody, jehož díla připomínají architektonickou přesnost. Štenclová evokuje fenomenologický svět ponořený v éterickém světle, oba umělci usilují o podobný druh idealizovaného prostoru, pro nějž je charakteristické čisté pojetí malby a výtvarného výrazu.